Videoactivismo y política de la representación D. Montero y T. Gravante, David Montero Sánchez y Tommaso Gravante

Videoactivismo y política de la representación

The revolution will not be televised cantaba el poeta-músico y activista afro-americano Gil Scott-Heron en los años setenta desde el gueto del Bronx. Sin embargo, el 1º de enero 1994 nos regalaba a nivel global las imágenes del levantamiento de las comunidades zapatistas en Chiapas, México. El uso estratégico de las telecámaras y de las primeras redes digitales del grupo guerrillero mexicano EZLN permitió evitar la represión. Gracias a esta experiencia, en el mismo año, el colectivo inglés Undercurrents reflexionó que, en las manos de un videoactivista, una telecámara puede funcionar como disuasorio contra la violencia de la policía, un sistema de monitoreo por video puede influir en la agenda política, un proyector de video puede generar conciencia colectiva. Pero pocos años después, con la Batalla de Seattle en 1999, con la creciente convergencia tecnológica y la hibridación de los medios que conocemos en una sola plataforma, la digital, y gracias a la difusión masiva de tecnologías de bajo costo, el videoactivismo emerge del nicho reservado a los especialistas para difundirse entre la gente común y corriente. De esta forma, las tecnologías digitales permitieron fortalecer el vínculo entre videoactivismo y acción política, potenciando los procesos de participación política por parte de los ciudadanos, y fortaleciendo el discurso audiovisual en una óptica de cambio social y resistencia.

El panorama actual del vídeo digital resulta más complejo y difícil de desbrozar, atendiendo a la advertencia de Mattelart (2007) de que las tecnologías, aun cuando son interactivas, no son necesariamente democráticas. La cultura mainstream ha fomentado discursos tecno-optimistas que presentan la confluencia entre el video y la red como catalizador de procesos de cambio, alimentado así el mito de las democracias YouTube y las estructuras audiovisuales de represión y vigilancia. Más bien, como advierte Rendueles (2013), es necesario permanecer alerta para evitar el efecto opuesto, es decir, que la visibilidad de estos ejercicios acabe eclipsando su valor transformador para devaluarlo, presentando de forma indiferenciada gestos banales como si fueran ejercicios dotados de un auténtico calado político. Para ello conviene ir planteando los límites teóricos del videoactivismo en el amplio ecosistema digital, proponiendo tipologías y conceptos instrumentales que ayuden a comprender el complejo papel que hoy día están jugando las tecnologías del vídeo digital en un espacio político hipercomunicado e hipervisible (Sierra y Montero, 2015).

Por ello, más que hablar de “visibilidad,” concepto en el que queda implícito un cierto reconocimiento político en el acto de ver, conviene discutir el videoactivismo contemporáneo desde el marco de la “visualidad” o, más bien, desde los distintos “modos de la visualidad” (Mirzoeff 2006) que operan en nuestra sociedad digital, tanto los modos hegemónicos, que durante varios siglos han conformado una imagen socio-histórica mudable del capital, como, por otro lado, las manifestaciones visuales que escapan, cuestionan o erosionan el ejercicio de esta visualidad hegemónica, bien porque se generan más allá del circuito del capital o bien porque exponen las fallas presentes en lo que Ranciére (2004), utilizando su propia terminología, denomina como “el reparto de lo sensible.” En este sentido, el término visualidad es contiguo a la presencia de una política de la representación a partir de la cual se determina en un sentido amplio qué y quién debe aparecer en la imagen; qué debe mostrarse, quién tiene palabra, qué queda en segundo plano o es suprimido, y también qué rasgos de la imagen quedan sobresaturados por esos mismos mecanismos de control, haciéndolos in-visibles, como en un negativo fotográfico.

En este sentido, a lo largo de las últimas décadas, hemos visto que las prácticas de videoactivismo no se han limitado a arrojar luz sobre los procesos hegemónicos, más bien han comenzado a erosionar las visiones que emergen desde el sistema mediático dominante demostrando su capacidad de definir una agenda política, animar formas de resistencia y subversión y de construir identidad. Experiencias como Women Make Movies, Indymedia, Video Ninjas se configuran ante todo como iniciativas que buscan situarse en una contravisualidad, bien porque iluminan ciertos ángulos muertos en los visores de los medios tradicionales o bien porque, en sí mismas, representan formas nuevas de entender los medios que exponen la relación entre éstos y el capital en el sentido más amplio posible.

En este sentido, los movimientos sociales que emergieron con las olas de protesta de 2011 destacaron la existencia de una nueva sensibilidad política que es sintomática del tipo de videoactivismo que concibe la imagen digital como una de las prácticas vertebradoras de la acción política que se manifiesta a través de una cultura compartida de los bienes comunes. Esta lógica es característica de la tradición de la comunicación popular y comunitaria en América Latina, como por ejemplo el Tercer Cine (Getino, 1982), en el que la proyección no estaba completa sin la discusión posterior, sin que los asistentes hiciesen suya la película y acordasen un plan de actuación para transformar su realidad social. Si entendemos la tecnología, tal como lo plantea Martín-Barbero (1987), como un escenario fundamental y dinámico de significación y negociación de saberes y discursos, entonces la tecnología, la técnica y el video no son solo instrumentos, son también formas de construir y expresar propuestas de vida alternativas. El videoactivismo no es sólo una forma más de acción colectiva o una estética de la resistencia. En buena parte de la práctica videoactivista emerge un proceso de crear alternativas políticas “aquí y ahora” que se manifiesta en un clara política prefigurativa, es decir, a través de las imágenes, la producción y distribución del video, la gestión de la autoría, la organización de los colectivos, etcétera, se abren espacios dentro de la visualidad hegemónica en los que la posibilidad de formas de intercambio no hegemónicas se materializan. Así, rasgos como la organización horizontal y anti-jerárquica, la toma de decisiones por consenso, la autoría colectiva y la práctica del hazlo tú mismo (Do it yourself) adquieren una dimensión política que nace de una apropiación productiva que se acerca a la tecnología para transformarla políticamente. El video participativo, radical, de guerrilla, de agitación y comunitario —independientemente de su etiqueta—se convierte en el papel tornasol de las relaciones sociales y democráticas y en el laboratorio en el cual los diferentes componentes sociales demuestran las propias capacidades para hacer sociedad y hacer política fuera de los marcos hegemónicos.

Mención aparte merece en este sentido la utilización de la autoría colectiva como rasgo transformador en la práctica videoactivista frente a la creciente individualización de la visualidad digital hegemónica imperante en espacios como YouTube y otras plataformas de difusión de vídeo digital. Las experiencias de colectivos audiovisuales como, por ejemplo, los video colaborativos del proyecto Indymedia, la iniciativa 15m.cc en España, la experiencia indígena colombiana del Tejido de Comunicación, el proyecto Ojo de Agua en Oaxaca, o el trabajo de Cine sin Autor en Madrid, destacan la diversidad de mecanismos y las opciones que se han llevado a cabo para “liberar” el producto audiovisual de la autoría individual y los derechos de autor, procurándole un espacio más allá del llamado capitalismo cognitivo o, más bien, generando nuevas vías de negociación con su ubicuidad. Es este cuestionamiento del autor-élite omnipresente en la práctica cultural digital el que permite formas de creación alternativas en las que la acción colectiva no se limita al contenido discursivo sino que permea todo el entorno de producción cultural en el que los participantes generan una comunidad autónoma —o en las palabras de Bey (1993) una zona autónoma temporal (TAZ, Temporary Autonomous Zone, por sus siglas en inglés)— que se asienta sobre dinámicas horizontales e igualitarias, aunque sea de forma temporal.

Es tan sólo uno de los ejemplos en los que el videoactivismo se configura como ejercicio de visualidad contrahegemónica que no responde únicamente a nuevas realidades visibles o incluso a nuevas formas de hacer, sino que en sí misma define nuevos patrones de relación con la tecnología que otorgan a la misma un nuevo sentido político plenamente asentado en usos creativos alternativos. Estos procesos evidencian igualmente las posibilidades de las prácticas sociales emancipatorias que tienen lugar a través de los medios de comunicación alternativos; su principal aportación es la necesidad de concebir la dimensión creativa y autogestionada de cualquier proyecto audiovisual como un espacio de negociación y lucha política.

 

Bibliografía

 

Bey, Hakim. 1993. T.A.Z. Zone temporaneamente autonome. Milán: ShaKe.

Getino, Octavio. 1982. A diez años de “Hacia un tercer cine”. México: Filmoteca UNAM.

Martín-Barbero, Jesús. 1987. De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gili.

Mattelart, Armand. 2007. Un mundo vigilado. Barcelona: Paidós.

Mirzoeff, Nicholas. 2006. “On Visuality.” journal of visual culture Vol 5(1):53-79.

Rancière, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics. New York: Continuum.

Rendueles, César. 2013. Sociofobia. El cambio político en la era de la utopía digital. Madrid: Capitán Swing.

Sierra, Francisco y Montero, David, eds. 2015. Videoactivismo y movimientos sociales. Teoría y praxis de las multitudes conectadas. Barcelona: Gedisa.

D. Montero y T. Gravante

David Montero Sánchez es doctor en Estudios Cinematográficos (PhD in Film Studies) por la Universidad de Bath, Reino Unido. Investigador del Grupo Interdisciplinario de Estudios en Comunicación, Política y Cambio Social (COMPOLITICAS) e investigador posdoctoral en el Departamento de Periodismo I de la Universidad de Sevilla. Sus trabajos se centran en la producción de imágenes de no-ficción y su incidencia en los procesos de cambio social. Entre sus publicaciones se encuentran Thinking Images. The Essay Film as a Dialogic Form in European Cinema y Videoactivismo y movimientos sociales. Teoría y praxis de las multitudes conectadas, editor, y varios artículos sobre cooperación audiovisual y vídeo participativo. Desde febrero de 2013 colabora con colectivos de estudiantes de la Universidad de Sevilla en el proyecto La Universidad que queremos en el que se utiliza el video online con fines de transformación social.                                                                                                                                                                                                            Tomasso Gravante es doctor en Ciencias Políticas por la Universidad Pablo de Olavide, España. Investigador asociado al Laboratorio de Análisis de Organizaciones y Movimientos Sociales (LAOMS) con el proyecto de investigación "Emociones, acción colectiva y empoderamiento en México." Sus líneas de investigación son: emociones y protesta, experiencias autogestionadas de protesta, tecnopolítica y cambio social, metodología cualitativa. Es miembro de la Red Mexicana de Estudios de los Movimientos Sociales e investigador asociado del Grupo Interdisciplinario de Estudios en Comunicación, Política y Cambio Social de la Universidad de Sevilla. Algunas de sus publicaciones se pueden descargar picando en esta liga (https://www.researchgate.net/profile/Tommaso_Gravante)

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